Biblioforum

G. Morel, Le photoreportage d'auteur : L'institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, CNRS Editions, 2006

• L'ouvrage proposé ici est tiré d'une thèse en histoire de l'art. Il a pour thème le photoreportage d'auteur. Ce livre présente une réflexion sur l'institutionnalisation et la légitimation du médium "photographie"depuis les années 1970. Cette légitimation passe par l'établissement d'une nouvelle figure, celle de l'auteur, qui fera le lien entre "les pages de la presses et les cimaises des galeries" (G. Morel).
  L'auteur de cette thèse, Gaëlle Morel, est docteur en histoire de la photographie et ATER à l'université Paris I - Panthéon-Sorbonne.
  Cet ouvrage se découpe en quatre grands chapitres qui présentent par ordre chronologique un certain nombres d'éléments de l'histoire récente de la photographie en France.
  Les questions abordées dans cette recherche ont donc pour objets principaux l'institutionnalisation de la photographie dans le champ culturel français notamment par rapport à son intégration à l'art contemporain et les enjeux de l'institution de la figure de l'auteur et la constitution d'une pratique spécifique autonome.
  Voici une rapide description de chacun des chapitres.
   Chapitre 1er : La rencontre du reportage et de l'institution (1970-1981)
  
  Le premier chapitre de cette recherche est consacré à l'émergence de l'institutionnalisation de la photographie de reportage en France. Cela a lieu dans les années 1970.
  Nous sont tout d'abord présentées les agences de photoreportage les plus importantes de l'époque telles que Viva, Magnum, Gamma.... Comme le précise l'auteur, "le milieu des années 1970 constitue une sorte d'âge d'or des agences". Puis sont décrites des manifestations et des galeries qui ont joué un rôle central dans l'institutionnalisation de la photographie : Les rencontres internationales de la photographie d'Arles de Toulouse et Contrejour à Paris. Les deux premières citées sont encore parmi les plus active aujourd'hui. Enfin, une troisième partie aborde les premières actions institutionnelles avec l'organisation d'un fond à la Bibliothèque Nationale de France (sous l'impulsion de J. C. Lemagny), les actions de l'Etat (il faut attendre 1976 et la création du service de la photographie pour voir l’Etat s’engager, jusque là la photographie semble délibérément ignorée par les politiques culturelles), l'organisation biennale du mois de la photographie à Paris.
   
   Chapitre 2 : La photographie, une priorité culturelle (1981-1985)
  
  Le deuxième chapitre se focalise principalement sur la place de la photographie dans les politiques culturelles au début des années 1980. On voit ici que l'arrivée des socialistes au pouvoir en 1981 constitue un tournant qui "modifie la reconnaissance symbolique du champ culturel"(G. Morel).
  Pour l'auteur, l'attention portée à la photographie représente un des enjeux du développement moderne du pays. J. Lang, alors ministre de la culture, fait de la photographie le symbole d'un art d'élite et d'un art populaire à la fois, "susceptible d'assurer une véritable démocratisation culturelle". Puis sont exposés un certain nombre de nouveaux organismes liés à la promotion de la photographie comme l'Ecole Nationale de la Photographie d'Arles, l'action de la Mairie de Paris avec le mois de la photo et la mission photographique de la DATAR lancée au début des années 1980 pour enrichir le fond photographique documentaire sur le territoire français. Enfin, ce chapitre se clôt sur un aperçu historique de la notion d'auteur, depuis la Renaissance jusqu'à la loi de 1985.
  On retiendra par ailleurs ici que le tournant libéral adopté par les socialistes associe le terme de culture à celui de l'industrie ; ainsi qu'un certain nombre de propos sur le débat la photographie et plus particulièrement le photoreportage sont-ils des arts ?
   
   Chapitre 3 : Libération et le photoreportage d'auteur (1981-1985)
  
  Le quotidien Libération, auquel est consacrée cette troisième partie, tient une place particulière dans le milieu photographique, notamment à partir de sa nouvelle formule de mai 1981. L'image joue même un rôle dans la construction de l'identité de ce journal, le démarquant dans le marché de la presse quotidienne.
  Il est sans doute le premier journal à accorder à la photographie une place aussi importante que celle octroyée aux autres arts. C. Caujolle, le responsable du service photographique, est un des artisans majeur de cette mutation de Libération, il passe un certain nombre de commandes emblématiques et rassemble une nouvelle génération de photographes. Il contribue par son action à la définition de l'auteur.
   
   Chapitre 4 : Le statut d'auteur, une légitimité discutée (1986-2001)
  
  Ce dernier chapitre montre que la définition du photographe-auteur se précise tout d'abord dans les années 1980-1990 avec entre autres la création des agences d'auteurs telles que Vu (1985) crée par C. Caujolle dans le sillage de Libération, Magnum (1987) et Metis (1988) qui est organisée sur le modèle de Magnum. Pour ces agences, "l'auteur trouverait son identité d'une part dans une pratique diversifiée, et d'autre part dans sa capacité à imposer son point de vue" (J. F. Chevrier à propos de Magnum).
  Les années suivantes (1989-1996) vont séparer la figure du photographe-artiste de celle du photographe-auteur. La photographie d'auteur ne serait alors "ni artistique, et donc attachée aux contingences sociales, ni photojournalistique, et donc libérée des conventions médiatiques, et correspondrait ainsi à une définition intermédiaire de la photographie".
  Pour terminer, l'auteur met en avant les changements avec notamment l'intégration du médium dans les arts plastiques par l'Etat, le fait que la Maison Européenne de la photographie à Paris devienne un lieu de référence, et l'ouverture vers le marché de la photographie.
  Dans la conclusion, et après avoir montré le long chemin menant à la reconnaissance de la photographie d'auteur, G. Morel cite comme une boutade M. Pataut : "Il n'y a rien de pire qu'un auteur. On a repéré chez lui un style, il lui est demandé de répéter une forme qu'on a repéré." La condition de l’auteur a donc encore quelques lieues à parcourir pour faire l’unanimité.
   
  Ce livre, permet, à travers l'exemple de la photographie, d'aborder en partie l'évolution des politiques culturelles depuis les années 1970, et même avant. L'approche n'est pas bornée et des propos plus larges sur la culture et les politiques culturelles introduisent ceux sur la photographie. On notera simplement qu'il aurait pu y avoir plus de photographies pour illustrer les propos plutôt que de décrire les images invisibles, et qu’un mot rapide sur la figure de l’auteur dans d’autres pays aurait aussi été bienvenue.
  
  
  Nathanaël Gobenceaux - août 2006
  
  
  

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