DOSSIERS

UNE GÉOGRAPHIE DE MICHEL BUTOR

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  UNE GÉOGRAPHIE DE MICHEL BUTOR
  
  

  
  
  Sommaire
  
  • Extrait d'un Atlas  'Michel Butor' : L'ITALIE (Nathanaël Gobenceaux)
  • An application of the spatial theories of Michel de Certeau to Michel Butor’s L’Emploi du Temps (Catherine Annabel)
  

  • Habiter / Voyager / Regarder - Vracs d’entretiens avec Michel BUTOR
  • Un corpus géographique
  • Géo-bibliographie
  • Quelques liens
  

  
  

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  Extrait d'un Atlas sur Michel Butor : L'ITALIE
  

  (Nathanaël Gobenceaux)
  

  
  
  > Le génie du lieu, >La modification, > Description de San Marco.
  
  
  
  

  « Etudiant, toujours étudiant, comme pour Rabelais ou Montaigne, comme pour les romantiques allemands, il me fallait faire le voyage. »  Une première fois Miche Butor visite l’Italie du Nord avec un frère et des amis, l’année suivante il y retourne, seulement avec le frère, pour aller à Rome, à Naples et en Sicile. Il y fit encore bien d’autres voyages. L’Italie est toujours très proche dans la vie de Michel Butor : il habite aujourd’hui dans une petite ville de Haute-Savoie, à proximité des frontières suisse et italienne, lieu de confins interculturels. Précédemment, lorsqu’il habitait Gaillard ou Nice, l’Italie était déjà à proximité.
  
  L’Italie est présente dès le titre de son premier roman (Le passage de Milan), elle est un objet de son plus grand succès littéraire (Rome dans La modification). Un ouvrage est consacré à la basilique San Marco de Venise (Description de San Marco).
  Dans le premier volume des Génie du lieu, Michel Butor évoque rapidement Mantoue et Ferrare, mais aussi Milan et Florence.
  

  
  
  

  
  

  
  
  Milan : J’ai donc pris le train pour Milan où il a plu si fort toute la journée, qu’après avoir visité le nouveau musée du château Sforza, avec l’étonnante salle peinte en voûte d’arbres entrelacés sous la direction de Léonard, sans même avoir pu entrer dans cette chapelle Saint-Eustorge décorée par Froppa dont un de mes amis m’a si souvent parlé et pour laquelle il éprouve une tendresse sans aucun doute si justifiée, que je manque à chaque passage […]. (Le Génie du lieu)
  
  Florence : […] je suis parti le soir même pour Florence où pendant trois jours je n’ai fait pour ainsi dire que dormir, ne sortant que pour les repas et pour m’enfermer à la fin de l’après midi dans une salle de cinéma […]. Le quatrième jour j’étais reposé et il faisait un temps d’octobre merveilleux, un soleil aux rayons dorés et horizontaux détaillant les collines que je considérais depuis la forteresse du belvédère, au dessus du palais Pitti, remis en état, toute nettoyée toute redevenue neuve, pour une passionnante exposition de Fresques détachées. (Le Génie du lieu)
  
  Modène : […] ville dont le cœur ancien se développe en ruelle sinueuses bordées d’arcades autour d’un des plus singuliers et admirables de tous les monuments romans. (Le Génie du lieu)
  
  Mantoue : […] à Mantoue, non seulement à cause de la camera degli sposi mais afin d’essayer de percer le secret de ce nom que j’avais rencontré si souvent dans des livres ou des conversations, emprunt d’un obscur prestige que je désirais éclaircir. […] [Mantoue] est un des lieux, en dehors de Rome, où apparaît avec le plus d’évidence la hantise romaine, cette espèce de désespoir qui a saisi l’Europe au moment où elle a commencé à sentir […] que l’image de l’empire comme unité du monde commençait à se fêler définitivement, s’efforçant de se masquer cette absence par une furieuse imitation de l’ »Antiquité » […]. (Le Génie du lieu)
  
  Ferrare : Et je terminerais par ce qu’il y a peut-être de plus émouvant dans cette ville, ce qui ne se découvrira qu’à son lecteur attentif et patient : le fait que l’ensemble des monuments anciens qui nous y attirent, pour la plupart inachevés, et presque tous signés Biagio Rosetti, ce sont bien les ruines d’une cité, mais ruines d’une cité future qui n’eût jamais lieu […](Le Génie du lieu).
  
  Rome : Au delà de la fenêtre, on ne voit plus la lune pleine mais, devant les remparts d’Aurélien, le nombre des vespas augmente et déjà de nombreuses lampes s’allument o tous les étages des immeubles récents. (La Modification)
  
  Venise : Les gens sous les arcades, les gens qui regardent les vitrines, qui se retournent, hésitent, s’interrogent, qui reviennent, passent de l’ombre au soleil à l’ombre au soleil à l’ombre ; […] Quelques colonnes entrevues entre les deux doigts de cette main aux ongles étincelants. […] Une coupole apparaissant entre deux verres de jus de fruits. (Description de San Marco).
  
  
  

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  An application of the spatial theories of Michel de Certeau to Michel Butor’s L’Emploi du Temps
  
  (Catherine Annabel)
  
  
  Anyone familiar with Michel Butor’s 1956 nouveau roman, L’Emploi du Temps, is likely to be struck by its echoes in Michel de Certeau’s analysis of space and place in the city, and the tactics that can be employed to reclaim it. I do not propose any direct relationship between the two texts, although it would be reasonable to imagine that de Certeau was aware of Butor, and if so probably of this novel.   However, the echoes are sufficiently striking to suggest that an examination of L’Emploi du Temps in light of de Certeau’s work might be fruitful, in allowing the earlier work to present a critique of some of the assumptions in the later text.   I intend to focus on one aspect of de Certeau’s analysis which is also a significant theme in Butor’s novel – mapping the city – and explore how each text might shed light on the other, dealing with their similarities and the profound differences.  
  
  Butor and de Certeau were almost exact contemporaries.  Each produced an eclectic, cross-disciplinary oeuvre which evidences a desire to allow other voices to be heard.  For de Certeau this was at the heart of his historiographic work, and supremely of his work on everyday contemporary life.1  ‘Marches dans la ville’ is an exploration of how the modern city can stifle and suppress ‘the real (the unmanageable, polyphonic excess of life)’2, which nonetheless resists homogenisation.   Butor contrasts his protagonist Revel, the cultured European, who knows that his exile is temporary, with Buck, the African worker, despised by the indigenous community, and unable to escape.  Revel encounters merely indifference, Buck contempt and hatred.   
  
  L’Emploi du Temps represents the beginning of Butor’s lifelong preoccupation with cities.   He described himself as a ‘collectionneur de villes’3 and saw the city as ‘a space to be read, its art and architecture offering a resume of its history and, to some extent, the history of the broader civilisations that produced it’. 4 He went on to explore the polarities of Paris and Rome in La Modification, and the American city in Mobile. 5   
  
  Bleston is based upon Manchester, the ‘mégapole confuse et polluée’ 6 where Butor taught from 1951-3.  Manchester’s literary status as the archetypal industrial city had been well established in the nineteenth-century when Manchester was new, and shocking.  Its growth was not only rapid, but almost entirely unplanned –  it was ‘dependent upon individual enterprise and went ahead virtually unchecked by any governmental controls’.7  De Tocqueville wrote that ‘Everything in the exterior appearance of the city attests the individual powers of man; nothing the directing power of society.  At every turn human liberty shows its capricious creative force.  There is no trace of the slow continuing action of government’8.    De Tocqueville’s concerns for the effect upon living conditions for the poor were developed powerfully by Engels, whose Condition of the Working Class in England was based on his observations in Manchester of poverty and deprivation and their devastating effect upon workers’ health.    
  
  It was not until the 1980s that significant redevelopment was undertaken, and again after the IRA bomb of 1996.  Thus the city that Butor encountered, whilst having vastly improved living conditions from those described by Engels, was still typified by the grime and smoke from those chimneys – ‘l’air m’a paru amer, acide, charbonneux, lourd comme si un grain de limaille lestait chaque gouttelette de son brouillard’.9   Butor used Manchester, as others had (Dickens, calling it Coketown, in Hard Times, for example), as an archetype: ‘je sais bien que Manchester ou Leeds, Newcastle ou Sheffield, Liverpool… auraient eu sur moi une influence similaire’ 10 although he portrays its fictional counterpart as having a more cunning and powerful sorcery than other cities, not only an archetype but an extreme. 11
  
  De Certeau invokes both New York (in the famous sequence looking down from the World Trade Center) and Paris,12  and the opposition which he explores between the ‘ville-concept’ and the real, organic city as lived by its inhabitants, is based upon cities where planning, and an overarching vision, had prevailed.  This contrast is crucial to our reading of the two texts, and to the ways in which the same images and metaphors may be used for different purposes and with different effect.
   
  De Certeau sets up an opposition between the ‘trace’ of a map, which eliminates ambiguity and mess, and practice which of necessity engages with it.  To map the city one must rise above it: ‘Icare au-dessus de ces eaux, il peut ignorer les ruses de Dedale en des labyrinthes mobiles et sans fin. Son élevation le transfigure en voyeur.   Elle le met à distance’.13   This ‘pulsion scopique’ led medieval artists, who lacked the means to actually see the city from above, to imaginatively create this viewpoint and ‘le panorama qu’il rendait possible’.   However, ‘les premières cartes médiévales comportaient seulement les traces rectilignes de parcours… avec le menton d’étapes à effectuer … et de distances cotées en heures ou en jours.’14 Gradually, ‘les descripteurs de parcours ont disparu’, 15 as cartography acquired its status as an objective, scientific encapsulation of space. Miller has remarked how, in the struggle of geographers to establish geography as a scientific discipline, ‘they purged geography of its idiographic tradition, turning their backs on the exceptional and the local and embracing universal laws which located causality at an abstract, global, level’.17  Maps imply a savoir geographique which denies their selectivity :  ‘in the A-Zing of life, habitations emerge as the spaces between streets.  Differences … for example of wealth, or environment, or housing quality, are ignored. … There is little, if any, suggestion of the vertical… the structure, typology and density of activity in the city is neglected. 18 The map represents the view from above, whereby ‘l’agitation en est arretee …  la masse gigantesque s’immobilise sous les yeux’. 19
  
  The map also makes the city readable, or purports to, as does Manhattan’s grid.  ‘Les cartes, constituées en lieux propres ou exposer les produits du savoir, forment les tableaux de resultats lisibles’. 20  The ‘fiction du savoir’ which they create sloughs off the city’s complexity and freezes its opaque mobility in a falsely transparent text.  ‘Lire, c’est peregriner dans un systeme imposé’21 – thus for de Certeau walkers in the city must write their own maps, enunciating their parcours in a récit de voyage which will be interlocutory rather than authoritative. 22
  
  Revel’s experience of Bleston begins with losing his way, and his failure to grasp its geography leads him to see it anthropomorphically as trying to evade his knowledge, hiding from examination ‘comme si la lumiere la brulait’, or camouflaging itself ‘comme un manteau dont les plis cachent d’autres plis’.23  Purchasing a map is the first of his tactics. With it, he can embrace the full extent of the city ‘d’un seul regard’.  He sees himself as a scientist with the city under his microscope, rather than as a ‘virus perdu dans ces filaments’. 24  However, it is apparent from the beginning that any one source of information will be insufficient.  The map gives him the aviator’s or bird’s eye view but does not tell him how to make his way around the city.  For that he needs the bus timetable.  Taken together, these tools do not help him to find lodgings – for that he needs the intervention of a fellow exile, using informal local knowledge.   To make sense of the city he needs to engage with its inhabitants, indigenous or otherwise.
  
  The image of the labyrinth, used by both de Certeau and Butor to describe the city as experienced at ground level, is a frequently used metaphor for the city, but also for the text.25  Viewed from above the labyrinth is easy to navigate, but for those within, it seems to distort perceptions of distance, relative space and time.  The ‘fil d’Ariane’ is one Revel must create himself, through the journal which he begins after several months in Bleston, to make sense of his experiences and to combat the confusion which he feels Bleston is inducing in him.   He writes the city, setting out his wanderings, his wrong turnings, the bus numbers and street names, weaving into his own narrative the recits of his variously reliable and unreliable guides.  
  
  The similarities between the two works are striking – both Butor and de Certeau are preoccupied with the city and our relation to it, our place within it.  Both draw upon imagery from classical mythology (the labyrinth, Icarus) and both grapple with questions about the nature of maps and about tactics for the individual in the city.  There is, however, an underlying and fundamental difference.  With de Certeau we mistrust the map because its partial representation of the city denies the quotidian reality that its inhabitants experience, and the tactics through which they practice its space.   For Butor, throughout L’Emploi du Temps, the city is an opponent to be battled, a sorcerer whose power must be overcome if Revel is to survive.  His tactics are attempts to defeat the city, not to assert a real against an ideal city.  
  
  However, the differences are equally striking.  I have argued that these can be understood firstly with reference to chronology. The works are separated by twenty-four years, a period critical in urban development – greater central control of housing and pollution, increasing mobility of populations, recovery from wartime damage and slum clearances, phases of utopianism and reactions against it - which had changed most major cities dramatically from the period of Butor’s experience.  Secondly, the particular identities of the cities portrayed in the texts are key to understanding the different approaches, Manchester as the archetype of the Industrial Revolution and unplanned organic growth, contrasting with New York’s grids and icons of global capitalism.    Hence, each writer identifies a different adversary.  For Butor the city itself – organic, infernal – is the threat that must be overcome, whereas for de Certeau it is the ‘ville-concept’ which must be undermined and subverted.
  
  L’Emploi du Temps is a work of fiction and as such does not invite us to use it as a universal statement about the city, any more than one might use Bleak House or L’Assommoir.  The alternate vision it presents, however, can still provide a valuable corrective, a reminder that de Certeau’s vision is also partial.  Each tells his own story of the city and each questions the other.  ‘Bleston’ today would be closer to de Certeau’s description than the city Butor encountered.  But this contemporary critique needs the vivid reminder of the reality of the cities that the planners had never touched, of lives oppressed and shortened, of closed minds.
  
  
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   NOTES
  
  1. Highmore, p. 103
  2. Highmore, p. 71
  3. Butor, Curriculum Vitae, p. 74
  4. Duffy, p. 56
  5. See also ‘J’ai fui Paris I’, ‘Je hais Paris’ and ‘J’ai fui Paris II’, from Ou (La Genie du Lieu II), included in Anthologie Nomade, pp. 103-19
  6. Curriculum Vitae, p. 74
  7. Preston, p. 31
  8. de Tocqueville, Journeys to England & Ireland, 1835, quoted in Preston, p. 31
  9. L’Emploi, p. 11
  10. L’Emploi, p. 47
  11. Simon Kemp, ‘Infernal Cities in Modern French Literature’, pp. 106-7, in Emden et al
  12. L’Invention, pp. 139-40, 156-7
  13. L’Invention, pp. 140-41, Miles, p. 23
  14. L’Invention, p. 177
  15. L’Invention, p. 179
  16. Miller, p. 4, n. 10
  17. Black, p. 11
  18. L’Invention, p. 140
  19. L’Invention, p. 179
  20. L’Invention, p. 245
  21. Bridge, pp. 48-50; Mike Crang, ‘Relics, Places & Unwritten Geographies in the work of Michel de Certeau’, pp. 145-6 in Crang & Thrift; Wendy B. Faris, ‘The labyrinth as sign of city, text and thought’, in Caws, p.37
  22. Faris, in Caws, p. 35
  23. L’Emploi, p. 135
  24. L’Invention, pp 140-1
  25. L’Emploi, p.  54
  
  
  BIBLIOGRAPHY
  
  Analyses et reflexions sur Michel Butor - L’Emploi du Temps, Ellipses, 1995
  Jeremy Black, Maps & Politics, Reaktion Books Ltd, 1997
  Gary Bridge, Reason in the City of Difference: pragmatism, communicative action and contemporary urbanism, Routledge 2005
  Pierre Brunel, Butor: L’Emploi du Temps: le texte et le labyrinth, PUF, 1995
  Michel Butor, L’Emploi du Temps, Minuit, 1956
  Michel Butor, Curriculum Vitae : entretiens avec André Clavel, Plon, 1996
  Michel Butor, Anthologie Nomade, Gallimard, 2004
  Mary Ann Caws (ed), City Images: perspectives from literature, philosophy and film, Gordon & Breach, 1991
  Michel de Certeau, L’invention du quotidien, I, Gallimard, 1990
  Mike Crang & Nigel Thrift (eds), Thinking Space, Routledge, 2000
  Christian Emden, Catherine Keen & David Midgley (eds), Imagining the City, Vol. I, Peter Lang, 2006
  Ben Highmore, Michel de Certeau: analysing culture, Continuum, 2006
  Malcolm Miles, Art, space and the city: public art and urban futures, Routledge, 1997
  Kai Mikkonen, ‘The ‘narrative is travel’ metaphor: between spatial sequence and open consequence’, Narrative, Vol 15, no. 3 (October 2007)
  Michael James Miller, The Representation of Place: Urban planning and protest in France and Great Britain, 1950-1980, Ashgate, 2003
  Peter Preston & Paul Simpson-Housley, Writing the City: Eden, Babylon and the new Jerusalem, Routledge, 1994
  William Sharpe & Leonard Wallock (eds), Visions of the Modern City: essays in history, art and literature, Johns Hopkins University Press, 1983
  Michael Sheringham (ed), Parisian Fields, Reaktion Books Ltd, 1996
  Michael Sheringham, Everyday Life: theories and practices from Surrealism to the present, Oxford University Press, 2006
  
  
  Catherine Annabel is an administrator for the University of Sheffield and a part-time student of French, specialising in the works of Michel Butor.
  
  
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  Habiter / Voyager / Regarder
  Vracs d’entretiens avec Michel BUTOR
  (propos recueillis par Nathanaël Gobenceaux)
  
  
  
  
  Exergue
  « Si vous voulez, je suis un autodidacte de la géographie. »
  (Michel Butor)
  
  
  
  
  Anecdote 1 : Habiter :
  
  
  Depuis que nous avons des chiens, nous en avons eu plusieurs successivement, parce que ça ne dure pas très longtemps. Alors celui-ci, c’est le quatrième chien. On en a d’abord eu un qui s’appelait Jonas, ensuite, une très belle colley d’Ecosse qui avait le défaut d’être épileptique qui s’appelait Fanny, et puis ensuite un black retriever qui s’appelait éclair. Qui était un éclair noir, tout noir. Et puis celui-ci. Ce sont tous des chiens perdus. Les trois premiers venaient de la société protectrice des animaux, celui que nous avons maintenant appartenait à une de mes nièces qui habite dans un appartement parisien, et quand elle a eu un second bébé, elle n’a pas pu le garder. Elle nous a demandé de le recueillir. Et puis il y en a un tout petit aussi qui appartient à une de mes filles.
  
  
  
  
  A. D. : Les gens ici [à Lucinges et aux environs], ont-ils plutôt une appartenance française, ou suisse, ou c’est différent ?
  
  Les gens qui vivent à Lucinges sont en gros des Français, mais une bonne partie de ces Français travaillent à Genève, ce sont des frontaliers. Ils vont à Genève tous les jours. Et puis il y a maintenant une population suisse importante. Sur la commune de Lucinges, il doit y avoir à peu près un quart de suisses, mais vous voyez, j’ai tort de dire des Suisses, je devrais dire des Genevois. Parce qu’on n’est pas Suisse, les Suisses appartiennent à un canton. La Suisse est un état fédéral et les différences entre les cantons sont plus importantes encore que les différences entre les états américains, les différences de législation. C’est tout petit mais c’est l’exemple même d’une fédération qui ne fonctionne pas trop mal. Alors, il y a à peu près un quart de la population de Lucinges qui est des Genevois. Auparavant, quand on travaillait à Genève, on devait vivre sur le canton de Genève. On ne devait même pas vivre en Suisse, on devait vivre sur le canton de Genève. Il y avait un certain nombre d’exceptions, il y avait deux exceptions : c’était les Français voisins, qu’on appelle les frontaliers - mais il faut un certain nombre de conditions - et puis les membres des Organisations Internationales. Vous voyez, il y a une centaine d’Organisations Internationales à Genève. Les membres des Organisations Internationales peuvent vivre à l’étranger. Et l’étranger ici, c’est la France. La plupart d’entre eux vivent dans le pays de Gex. C’est-à-dire, dans le Jura, de l’autre côté. Et à Ferney-Voltaire et dans un certain nombre de localités autour. Les gens qui travaillent dans les Organisations Internationales sont des gens riches. Ils sont en général bien payés. Donc autrefois, c’était comme ça. Maintenant, il y a eu ce qu’on appelle les accords bilatéraux entre la France et le canton de Genève, pas entre la France et la Suisse, entre la France et le canton de Genève. Avec évidemment l’aval de Berne. Parce que c’est Berne, c’est la fédération qui contrôle les affaires étrangères et l’armée. Alors depuis ces accords bilatéraux, les Suisses ont le droit de vivre en France. Auparavant, il y a quelques années, il y avait déjà beaucoup de Genevois qui avaient des résidences secondaires ici. Mais ils étaient obligés d’avoir une résidence principale à Genève qui pouvait être toute petite. Ils pouvaient avoir une toute petite résidence principale et une très importante résidence secondaire puisque ce sont des gens riches. Les maisons les plus belles ici appartiennent à des Genevois. Maintenant ce sont les mêmes, mais ils sont officiellement résidents à Lucinges. La population a augmenté, vous voyez. Elle n’a pas augmenté en réalité, mais elle a augmenté administrativement parce que les genevois qui vivaient déjà ici ont le droit maintenant de vivre ici, et donc ils sont mis sur la liste.
  
  A. D. : Je trouve ça fascinant. Parce que finalement on est encore en France, mais on est tout près de la Suisse et Genève c’est quelque chose d’aussi quotidien pour les gens ici qu’Annemasse, enfin on passe la frontière mais on n’a pas vraiment l’impression de la passer.
  
  Les frontaliers passent la frontière tous les jours. Ils sont beaucoup moins loin de leur travail à Genève qu’un banlieusard parisien. Beaucoup moins.
  
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  Anecdote 2 : Voyager :
  
  
  Et il y a eu quelque chose de très drôle quand nous sommes rentrés, entre Paris et Genève, nous sommes venus de Paris à Bellegarde comme vous avez fait. Et en pleine campagne le train s’est arrêté. Puis ça a duré, duré, duré, et on a commencé à se renseigner et on a appris que le train était arrêté par un sanglier qui était sur la voie Donc le train a été bloqué pendant une heure, et ça  a bloqué tous les trains successifs.
  
  
  
  Évoquons votre façon de voyager. Certains aiment bien ne pas se renseigner sur les lieux où ils vont pour être surpris en quelque sorte. Vous…
  
  Ah je me renseigne, ce qui fait que je suis encore plus surpris. La différence entre ce qu’on imaginait, entre ce qu’on m’a dit des choses et puis ce que je vois en réalité. Ça me permet de capter les choses avec beaucoup plus de précision.
  
  Justement, quand vous faites un voyage, est-ce que vous planifiez beaucoup ? Quand vous avez des conférences, vous avez des lieux où vous êtes obligé…
  
  Quand j’ai des conférences, on planifie pour moi, et en général à chaque escale il y a des gens qui se chargent de vous promener, de vous montrer des choses. C’est passionnant ça ! Quelques fois, on vous demande s’il y a quelque chose que vous avez spécialement envie de voir. Ca arrive, mais souvent, je me fie aux gens qui sont là. Et les gens ont envie de me faire voir quelque chose. Ils se disent « voilà je pense que ça, ça vous intéressera ». Je suis toujours très curieux de voir ce qui devrait m’intéresser. De regarder aussi à côté, naturellement.
  
  Ce n’est peut-être pas comme un invité qu’on emmène à Paris et à qui on montre les monuments incontournables, car c’est cela qu’il doit voir avant tout...
  
  Il y a des choses qu’on doit voir. Au début, quand j’étais jeune et un peu niais encore, j’essayais d’éviter les choses qu’on doit voir. Puis je me suis rendu compte que c’était complètement idiot, qu’il fallait aussi les voir. Qu’en effet on devait les voir, que je devais les voir. Par exemple, je me souviens la première fois que je suis allé à Rome, je me suis dit « je ne vais pas aller voir le Forum, ça doit être nul, enfin il n’y a rien là-dedans ». Et puis évidemment, au bout de quelques jours, je n’ai pas pu résister, donc je suis allé voir le Forum. Evidemment, qu’il fallait que je vois ça, vu qu’il y avait là-dedans des tas de choses pour moi.
  
  1- Vous avez rencontré Nicolas Bouvier. En quoi vos œuvres se rapprochent-t-elles ?
  
  1- J’ai rencontré Nicolas Bouvier lors de mon premier séjour à Genève, en 1956-57, par l’intermédiaire de Jean Starobinski. Il avait déjà beaucoup voyagé, de façon beaucoup plus aventureuse que moi. Quand je suis revenu à Genève nous nous sommes revus de temps en temps très amicalement. Il y en a un témoignage dans la lettre exposée l’été dernier à l’exposition de la BNF (n°39 du catalogue). Je pense que les deux œuvres, les deux façons de voir et de voyager sont complémentaires.
  
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  Anecdote 3 : Regarder :
  
  
  Quand j’étais jeune, j’ai dessiné un peu des paysages. Je ne le fais plus du tout. Quand j’ai pris ma retraite à l’université de Genève, je me suis dit que j’allais faire des tas de choses. Je me suis dit que j’allais me remettre à dessiner, que j’allais me remettre à faire de la photographie. Tout ça a été complètement impossible parce que la sollicitation n’a fait qu’augmenter. J’ai donc eu à me protéger encore plus qu’avant. Quand je suis parti, mes collègues de la faculté de Genève m’ont fait un très joli cadeau. Ils m’ont offert une boîte d’aquarelle parce qu’ils avaient appris que j’avais envie de me remettre à dessiner, à peindre un peu. J’ai fait quelques essais, mais je n’ai absolument pas eu le temps de m’y mettre.
  
  
  Pensez-vous que dessiner et photographier aide à comprendre le paysage ? A entrer dedans ?
  
  Naturellement. C’est très important. Ca aide à s’en souvenir et aussi beaucoup à regarder sur le moment même. La photographie est quelque chose qui se passe en un temps très bref. On vise à travers l’appareil et on cherche. Puis il y a un moment où ça y est, c’est ça ! Avec les nouveaux appareils numériques, c’est décalé, il y a une nouvelle gestion du temps à avoir. Mais dans la photographie classique, l’argentique comme on dit maintenant, c’est tout à fait extraordinaire ; cette concentration de l’attention et de la pensée pendant un instant extrêmement bref. Pendant cet instant le cerveau travaille énormément et on voit des tas de choses qu’on ne verrait pas autrement.
  
  Peut-être même de façon inconsciente.
  
  Naturellement, c’est trop bref pour qu’il y ait un discours conscient, c’est impossible. Mais il y a un énorme travail qui se fait là-dedans, et qui se voit très bien dans les photographies ensuite. « C’est fou ce que ce photographe a vu en cet instant ». Et il y a d’autres photographies ou au contraire il n’a rien vu. Si c’est quelqu’un qui ne voit jamais rien, il aura beau faire de la photographie, il ne verra jamais rien. Mais les grands photographes ont une espèce de contraction de la pensée extraordinaire.
  
  Aujourd’hui, ne vous dites-vous pas « j’aurais vu plus de choses si j’avais continué à photographier, si j’avais dessiné » ?
  
  Je ne sais pas. J’ai vu beaucoup de choses. Ca m’aurait aidé à voir d’une certaine façon mais ça m’aurait peut-être empêché de voir d’une autre façon. Par conséquent, je ne regrette pas. Je suis très heureux d’avoir fait de la photographie, c’est très important pour moi. Je suis très heureux d’avoir dessiné, je suis très heureux encore de m’amuser à faire des petits collages pour les amis. J’aurais voulu être un peintre, j’aurais voulu être un musicien. Mais bon, j’ai été un écrivain. A travers ça, j’ai réalisé un peu ce que je voulais faire.
  
  Quand vous regardez un paysage, est-ce que sur le moment vous cherchez à le décrypter ? Ou vous êtes contemplatif ?
  
  C’est la même chose, être contemplatif, c’est chercher à décrypter.
  
  Donc il y a toujours une activité intellectuelle quand vous regardez un paysage ?
  
  Oui, mais alors dans la contemplation, cette activité disons, devient infinie. On sait qu’on n’en aura jamais fini. C’est pour ça qu’on reste. On sait qu’on n’aura jamais fini, mais on finit quand même, parce que l’heure tourne, on a tel ou tel besoin, on a faim, et cætera et cætera.  Donc on contemple et le temps se suspend en quelque sorte, mais jamais complètement.
  
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  Anecdote 4 : Saisir-retranscrire :
  
  
  J’ai une espèce de caméra dans la tête qui enregistre perpétuellement et il y a des morceaux qui en sortent. Quand j’étais jeune, je faisais de la photographie, et la photographie me servait beaucoup à ça. À partir d’un certain moment, je n’en ai plus fait.  Je crois que j’ai fait des photographies jusqu’en 1962. J’ai dû commencer à en faire en 1951-52. Après l’Egypte. Pendant dix-onze ans j’ai fait de la photographie et après ça j’ai complètement arrêté parce que j’ai rencontré des photographes. Ce n’est pas que je trouvais mes photographies nulles par rapport aux leurs, non. C’est : ils faisaient cela, ça m’intéressait de travailler avec eux mais j’avais quand même l’impression de faire double emploi. Depuis un certain temps, c’est ma femme qui fait des photographies et ça nous sert beaucoup à tous les deux. Il y en a quelques-unes qu’on agrandit, et je mets des légendes à côté.
  
  
  
  Comme vous écrivez après coup, et malgré votre mémoire photographique, quelle part de véracité et d’imagination peut-on retrouver dans les Génie du lieu ou tous les textes qui s’en rapprochent ?
  
  J’essaie naturellement d’être aussi photographique que possible. Seulement, à partir de la photographie, il y a toutes sortes de considérations qui viennent pour donner à cette photographie son relief. C’est un peu comme quand je fais des textes à partir d’un tableau : je décris le tableau mais je ne décris pas seulement le tableau, j’essaie de décrire ce qui a amené à ce tableau, quels sont les effets de ce tableau. Un peu comme des cercles concentriques. Un peu comme des cercles tournant autour de l’oeuvre.
  
  Quand vous écrivez les Génie du lieu, est-ce que vous essayez de saisir la réalité ou plutôt la représentation de la réalité ?
  
  La représentation de la réalité fait partie de la réalité. C’est un faux problème.
  
  Il y a une partie des chercheurs scientifiques qui cherche à se détacher de ce qu’ils décrivent comme si eux ne faisait pas partie du processus de description. Ils se voient comme quelque chose d’extérieur au paysage dans lequel ils sont finalement.
  
  On est toujours à la recherche de ce qui est au-delà. Au-delà des représentations dont on a hérité, au-delà de tout ce qui a déjà été dit avant vous, au-delà de ce que l’on peut dire soit même. À l’intérieur du livre qui s’appelle Où, il y a la série de textes sur le Mont Sandia. C’est une espèce d’exercice où je dis « toute montagne est indescriptible ». C’est entendu que je ne réussirais pas à donner cette montagne à travers mon texte. Par contre je peux donner une certaine envie d’aller voir cette montagne ou des montagnes du même genre à travers ce que j’en dis. Cependant mes efforts sont en partie vains pour essayer de l’attraper dans mon filet. Si je veux décrire les Etats-Unis, pour moi, il faut absolument que j’essaie de décrire la façon dont les Américains voient les Etats-Unis. Non seulement les paysages américains mais aussi la façon dont ils se voient eux-mêmes. C’était pour moi extrêmement important. J’ai essayé de quitter les représentations que les Français ont d’habitude des Etats-Unis mais en m’appuyant sur des représentations que les Américains ont d’eux-mêmes et des Etats-Unis, des représentations qui sont souvent très contradictoires et qu’on peut faire jouer les unes contre les autres pour faire sortir encore quelque chose d’autre.
  
  Quand vous dites de Mobile que c’est une représentation, vous sous-entendez que c’est la représentation des Américains et non celle de l’auteur.
  
  C’est évidemment ma représentation, la représentation à laquelle j’ai fini par aboutir en écoutant le discours américain. En l’écoutant à toutes sortes de niveaux : dans ses représentants les plus éminents (Franklin, Jefferson, etc.) ; dans ses représentants les plus quotidiens : alors ça c’est le bavardage des catalogues, le bavardage du commerce. Il y a ces deux pôles qui sont extrêmement importants. Avec tout ça, j’espère donner au lecteur de quoi se faire une représentation.
  
  11- Que pensez-vous du langage et de l’écriture scientifique ? De ses relations avec l’écriture littéraire ?
  
  11- Chaque corps de métier développe un langage technique pour des raisons de précision, de clarté, pour que l’on comprenne mieux, mais aussi d’obscurcissement pour que les autres ne comprennent pas. Les géographes n’échappent pas à ce travers, les rhétoriciens non plus. Le langage poétique est souvent capable d’illuminer tout cela, malgré parfois lui aussi des apparences d’obscurité.
  
  12- Les Répertoires appartiennent-ils à la catégorie des textes littéraires ou à celle des textes scientifiques ?
  
  12- Les Répertoires passent d’un langage universitaire purifié (aussi peu de termes techniques que possible, en général expliqués) à un langage de plus en plus imaginatif. Je me suis efforcé d’ouvrir des ponts entre les catégories, de rétablir leur circulation.
  
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  Anecdote 5 : Ecrire-réécrire :
  
  
  Il m’arrive quelquefois de tomber sur un de mes livres par erreur, dans une pile de lectures en instance. Je feuillette, je lis quelques pages ici et là, et je me dis : « c’est curieux ; j’avais justement envie d’écrire quelque chose de ce genre ; je me suis fais distancer. » Ou bien « j’ai l’impression d’avoir déjà écrit cela quelque part ; c’est peut-être un plagiat. » Ce n’est qu’en refermant le livre que je m’aperçois qu’il est de moi.
  
  
  
  Dans De la distance, on sent vraiment qu’à cette époque, il vous était difficile de concilier à la fois vie de professeur, de famille, d’écrivain et on sent qu’il y a une nécessité de planification. Vous dites toujours « ce texte-là je ne l’écrirais pas avant deux ans ». Est-ce que vous avez un programme d’écriture ?
  
  Non, plus maintenant. J’ai quatre-vingts ans, j’ai beaucoup écrit, alors pour l’instant j’écris des poèmes pour faire des livres avec des amis. Et il y a la question des oeuvres complètes. Et ça, c’est un travail ! Quatre volumes ont déjà paru. Les 5 et 6 sont en préparation avec le Génie du lieu jusqu’à Boomerang et dans un septième volume, il y aura Transit et Gyroscope.
  
  J’ai assisté à la petite conférence organisée pour la sortie du premier tome des œuvres complètes, vous vous inquiétiez déjà pour le Génie du lieu. Pour Boomerang, on conçoit encore que ce soit faisable, mais pour les deux derniers, comment va-t-on retourner le livre ?
  
  On ne peut pas le retourner, alors il faut trouver un moyen de ne pas le retourner. Ca travaille dans ma tête et j’ai essayé plusieurs choses. J’ai essayé de déplacer des parties du texte pour linéariser l’ensemble. Et puis finalement je crois que non. Il y a des choses qu’il faut adapter mais quand même ça va rester à peu près tel quel. On ne pourra pas retourner le livre, ça se suivra dans le même sens. C’est pour Gyroscope que c’est plus compliqué. Je pense que je vais mettre les quatre pages sur la double page. Deux pages l’une au-dessus de l’autre, ça doit tenir. Il faut faire des essais mais ça devrait tenir. Et il y a des transformations à faire dans les tables, dans tout ce qui est indication de trajet à l’intérieur du livre. Alors je le ferais.
  
  Ronsard modifiait, réécrivait ses oeuvres à chaque fois qu’il faisait une nouvelle publication. Pour Mobile, par exemple, il y a un changement de mise en page qui s’est effectué pour la publication au format poche. En changeant…
  
  …Ah mais je m’efforce de ne pas changer le texte parce que je respecte celui que j’étais. Il y a des choses qui sont encore en activité alors… Il y a certains textes qui ont peut-être dix versions différentes de publiées ! Ca sera pour les universitaires futurs, si ça les intéresse. Avec les ordinateurs, c’est assez facile maintenant. Autrement pour ces oeuvres complètes, il n’est pas question que je réécrive les livres. Ce serait complètement fou. Non, j’essaie de conserver le texte tel qu’il était. Mais il y a des questions d’adaptation de présentation. Là on ne peut pas retourner le livre, on a un format obligatoire. Donc c’est très difficile. La correction des épreuves est très difficile aussi parce qu’il y a des fautes qui se font. On prend les anciennes éditions, on les scanne et ça donne des épreuves. Mais dans l’opération il y a beaucoup de fautes qui viennent. D’autre part les anciennes éditions sont toutes fautives, il y a toujours des fautes. Il faut essayer de corriger le plus possible, et ça devient très compliqué. Si on a un passage qui ne colle pas, on vérifie dans une édition antérieure et on s’aperçoit que la faute est déjà là. Je n’ai pas les manuscrits, mais les manuscrits aussi sont fautifs. Il s’agit donc de retrouver ce que ça devait être. C’est un effort énorme, mais c’est passionnant. Je ne peux pas faire autre chose que cela, maintenant. Je fais des petits textes qui me sont demandés et je suis hanté par cette histoire des oeuvres complètes. Je ne sais pas quand ça sera fini.
  
  4- Si on transformait une carte des Etats-Unis en texte, cela ne donnerait-il pas Mobile ?
  
  4- Oui, il s’agit bien d’essayer de transformer en texte la carte des USA (et donc leur histoire et leurs problèmes). Je viens de corriger les épreuves de la réédition de ce texte pour le tome 5 des œuvres complètes. Comme le format est plus allongé, chaque page a plus de matière, et cela convient bien. J’ai proposé néanmoins de blanchir un peu, d’ajouter quelques espaces ici et là, pour augmenter l’impression de que l’on plane sur la surface.
  
  Avec cette histoire de changement de mise en page, vous ne réécrivez pas le livre, mais vous nous obligez à le relire. Pour le lecteur, cela va peut-être revenir au même puisqu’il sera obligé de le relire comme si c’était un nouveau livre.
  
  Mais ça c’est bien, j’en suis très heureux. Moi aussi je suis obligé de le relire. Et je le relis comme si c’était un nouveau texte. Et pourtant je ne peux pas  le changer. Je peux changer un peu la présentation mais c’est tout. Il faut que je retrouve ce que c’était, c’est un travail immense. Et j’espère que pour le lecteur ça changera beaucoup. D’ailleurs, il y a beaucoup de textes qui deviendront accessibles alors qu’ils ne le sont pas en ce moment.
  
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  Conclusion : lire Michel Butor :
  
  6 Avec les Génie du lieu et leur mise en page complexe, on a l’impression que vous voulez nous perdre dans le monde, est-ce le cas ?
  
  6- Pour pouvoir se retrouver, il faut d’abord prendre conscience qu’on est perdu.
  
  Est-ce que vous concevez qu’il faut un moment d’adaptation aux lecteurs de vos livres ?
  
  Je constate qu’il faut un moment d’adaptation. Bien sûr et je l’assume : il faut un moment d’adaptation. Moi aussi il y a des tas de choses que je n’ai pas comprises tout de suite.
  
  Dans vos livres mêmes ?
  
  Oui et dans les livres des autres aussi. Il y des choses qui ont commencé à me passionner à la troisième ou quatrième lecture.
  
  Finalement, tous ces livres sont des livres qui sont lisibles et re-lisibles, à l’infini quasiment ?
  
  Je l’espère.
  
  

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  SUITE DU DOSSIER
  

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