Les cinéastes et les cinéphiles se sont toujours méfiés de la télévision. Le cinéma a mis tellement de temps avant d'être reconnu comme un art, le « septième art », que l'arrivée de la télévision et de sa culture de masse menaçait cette aura. Il fallait maintenir cette distinction entre la high culture que représentait le cinéma, et la low culture de la télévision. Non, le cinéma ne voulait pas se mélanger, s'acoquiner avec la télévision. Le cinéma devait rester un art noble face au populisme de la télévision et de sa logique marchande. Et pourtant, aujourd'hui, sans la télévision le cinéma français aurait bien du mal à survivre. En effet, ce sont des centaines de producteurs de films de cinéma qui chaque année viennent quémander quelques centaines de milliers d'euros voire même quelques millions aux différentes chaînes de télévision afin de financer leurs projets de longs-métrages. La télévision est devenue le principal financier du cinéma français. Mais bien plus encore, la télévision est aussi le principal mode de diffusion des films de cinéma, avec la vidéo. Les films de cinéma sont bien plus souvent regardés sur petits écrans que dans les salles obscures. Le cinéma se trouve alors complètement dépendant de la télévision. La télévision, quant à elle, commence à trouver que le cinéma lui coûte cher et aimerait bien parfois s'en séparer. En quelques années, les rapports de force se sont inversés. La télévision n'est plus en quête de programmes pour remplir ses grilles, elle préfère diffuser ses propres émissions ou alors les films qui ont déjà fait cent fois leur preuve plutôt que de risquer un mauvais score d'audimat avec un film récent. La télévision investit dans la production cinématographique à conte-coeur, principalement par obligation.
Dans ce contexte, est-il encore raisonnable de faire des films pour le grand écran ? Ne faut-il plutôt pas cibler directement les télévisions ? Les films atypiques ont-ils encore leur chance face au formatage télévisuel ?
La télévision est devenue pour le cinéma un mal nécessaire. Le cinéma doit souvent se plier aux règles du petit écran pour exister. Mais les rapports entre cinéma et télévision peuvent-ils changer ?
La dépendance économique du cinéma envers la télévision
Historique
Dès la mise en place de la télévision en France, le cinéma a vu son destin se lier à ce nouveau média. La télévision a tout de suite été une grande demandeuse de films de cinéma. Le public était lui aussi très demandeur et il fallait remplir les grilles de programmes. L'Etat a dû dès le début réglementer les diffusions de films sous la pression des professionnels de cinéma, pour protéger le septième art. Dans les années 40, les diffusions de films pouvaient se faire gratuitement à condition que les films soient sortis depuis plus de 5 ans. La télévision a peu à peu augmenté le prix d'achat des droits de diffusion des films. L'Etat a limité la diffusion des films à certains horaires pour empêcher l'étouffement du cinéma. En 1971, une « convention de coopération culturelle » permet à la télévision de devenir co-productrice du cinéma. La télévision s'engage à ne pas diffuser de film pour plus de 10% de son temps d'antenne et à diffuser au moins 50% de films français. Les règles fixées par la suite aux différentes chaînes de télévision dans les années 90 ne sont que le prolongement de ce qui a déjà été mis en place petit à petit en cinquante ans. La télévision, qui représente une menace envers la survie du cinéma, doit jouer fair-play et aider le cinéma à perdurer. Si au début, la télévision y trouve son intérêt en étant autorisée à diffuser les films de cinéma en contrepartie à ses obligations, aujourd'hui la télévision se passerait bien des films de cinéma, préférant diffuser des émissions beaucoup moins chères et au public conquis d'avance. Mais les obligations des chaînes sont très contraignantes. Elles ont l'obligation d'investir dans le cinéma, par le biais de co-productions ainsi que de pré-achats. La production cinématographique d'aujourd'hui est dépendante du financement apporté par la télévision, qui représente près d'un tiers du financement total du cinéma.
Un support financier nécessaire
La télévision est le premier financier du cinéma français. Son apport, même s'il tend à diminuer, représente près de 30% du budget des films en moyenne, ce qui dépasse même l'apport des producteurs français. Le rôle de la télévision est donc vital pour le cinéma. Les obligations des chaînes sont très strictes. Les chaînes en clair (TF1, France 2, France 3, M6) doivent consacrer au moins 2,5% de leur chiffre d'affaire au développement de productions françaises (3% avant les nouvelles règles de 2002). Arte, qui, en tant que chaîne franco-allemande, n'a pas d'obligation particulière, s'investit tout de même chaque année dans une petite vingtaine de films. Canal+ a un rôle fondamental : la chaîne est contrainte par l'Etat à consacrer au moins 20% de ses ressources annuelles à l'achat des droits de diffusion de films. Ce qui représente un financement à hauteur de 15% du financement total des films. Elle pré-achète aujourd'hui environ 60% des films, contre 80% dans le années 90. Son nombre d'abonnés diminuant, son budget à consacré aux films diminue également. TPS, avant sa fusion avec Canal+ consacrait aussi 15% de ses ressources, mais concentrait ses apports sur un nombre réduit de films. D'autres chaînes comme Ciné Cinéma participent au financement des films, mais de façon moins importante et systématique. La grande majorité des films ont recours aux chaînes de télévision pour exister. Ainsi en 2005, sur les 187 films d'initiatives françaises produits, seuls 46 n'avaient pas de financement de la télévision, ce qui représente seulement 25%. La télévision ne peut plus être négligée par le cinéma. Une étude a fait le constat suivant : sur le temps que passe les français à voir des films de cinéma, seul 4% s'effectue en salle, le reste est vu sur petit écran, soit à la télévision, soit en vidéos ou bien encore par les Videos on demand. Les films de cinéma ont un rapport très fort avec la télévision. Il est donc logique qu'elle participe à leur financement. Mais cela n'est pas sans risque pour le cinéma.
La fin des budgets moyens
Le budget médian était en 2005 de 2,8 millions d'euros. Tous les films produits sans l'aide d'une chaîne de télévision étaient en dessous de ce budget médian et même très souvent en dessous du million d'euro. Le fossé se creuse entre les petites productions et les grosses machines aux budgets énormes. Les chaînes de télévision ne donnent plus d'argent en fonction des besoins du film, mais en fonction du succès qu'il peut remporter. On a ainsi des excès comme Les Bronzés 3 qui a coûté 35 millions d'euros alors qu'il ne s'agit ni d'un film d'époque en costumes, ni d'un film d'action. Les télévisions ne prennent plus de risque, elles misent gros sur les succès publics assurés, flirtant dangereusement avec les contraintes imposées par la clause de diversité qui oblige les chaîne à investir dans des projets de types et de tailles différentes. Les films aux budgets énormes se multiplient, s'agissant essentiellement de films de divertissement conçus pour le prime-time. Les chaînes de télévision financent toujours, par obligation, les films plus petits et plus risqués mais toujours en deçà de ce que leurs devis nécessitent. Beaucoup de films sont ainsi faits avec moins d'argent que nécessaire. Les films risqués ne se font plus qu'avec des budgets miséreux. Les films qui coûtent entre 1 et 4 millions tendent à disparaître, le budget médian ne veut plus dire grand chose. Les petits films et les grosses productions se multiplient, créant un système de production à deux vitesses, généré en grande partie par le rôle de la télévision. Cette dernière le modifiant par son rôle dans le financement des films le cinéma français. Elle permet ou non la production des films et leur visibilité surtout qu'en général elle conditionne les autres financements. Avoir une chaîne de télévision derrière soi rassure les investisseurs et notamment les SOFICA.
Le formatage : logique de chaîne contre tradition auteuriste
A chaque chaîne de télévision son cinéma
Chaque chaîne de télévision va soutenir un cinéma qui lui correspond. TF1 et M6 se concentrent surtout sur les gros budgets, comédies et films d'actions de pur divertissement, calqués sur le modèle américain (Taxi, pré-acheté par TF1 par exemple). Les deux chaînes soutiennent un nombre limité de films mais investissent une plus grosse somme dans chaque film (2 millions d'euros environ pour TF1, 1 million pour M6). France 2 et France 3 pré-achètent plutôt des films d'auteur mais qui ratissent un large public. Ce ne sont pas globalement des films très ambitieux et novateurs esthétiquement. Elles investissent en moyenne 700 000 euros par film. France 3 finance particulièrement les films tournés en province (par exemple Quand j'étais chanteur, de Xavier Giannoli, tourné en Auvergne). Ces chaînes de service public ont une mission culturelle. Elles financent beaucoup les adaptations de classiques (l'adaptation du Grand Meaulne par exemple). Les chaînes pré-achètent les films qu'elles désirent passer et donc elles financent uniquement les films susceptibles de plaire à leur public et de faire de l'audience. Les films qui se font plus facilement sont alors ceux qui peuvent s'inscrire facilement dans les grilles de programmes des chaînes. Les films trop différents ont bien du mal à se faire et sont sous-financés alors qu'ils pourraient gagner leur public en salle. Arte a longtemps été considérée comme à part, comme un vrai soutien au cinéma d'auteur, bien que l'argent qu'elle investit dans chaque film est bien en deçà de ce que fournissent généralement les autres chaînes (environ 300 000 euros par film). Mais aujourd'hui, avec les changements des décideurs, elle est soupçonnée, elle aussi, d'avoir recours à une « logique d'antenne ». Elle s'éloigne du cinéma d'auteur français et finance maintenant plutôt des cinéastes étrangers.
A moindre risque
Alors que le risque au cinéma est inévitable, personne ne pouvant prévoir le succès d'un film, les chaînes de télévision refusent ce risque. Elles n'investissent pas dans les projets différents de ce qu'elles connaissent déjà. L'originalité est mal vue quand on présente un projet face aux décideurs des chaînes de télévision. Il faut les rassurer. Ainsi les films qui se financent facilement sont ceux qui parviennent à réunir des stars reconnues par le petit écran, que le public connaît bien. Comme les personnalités politiques, les stars ont leur côte de popularité mesurée qui les rendent plus ou moins attrayantes pour débloquer les financements des chaînes de télévision. Un acteur qui vient de remporter un grand succès en salle est un argument fort des producteurs pour convaincre les chaînes de télévision. Et pourtant ce système n'empêche pas à des films au budget énorme de faire un score au box-office très en deçà de ce qui était espéré. Les télévisions étaient en départ très demandeuses de films de cinéma, mais aujourd'hui le cinéma leur coûte cher et les audiences des films de cinéma diminuent légèrement d'année en année. Il est beaucoup plus avantageux économiquement pour une chaîne de télévision de faire une émission de plateau de divertissement que de financé un film à l'avenir incertain. Pour limiter les risques la télévision recherche de plus en plus de films de cinéma qui ressembleraient à des téléfilms. Mais même dans ce cas, les télévisions rechignent à payer car elles sont capables de faire la même chose pour beaucoup moins cher. Grâce au financement des télévisions, le nombre de films produits est passé en dix ans de cent à deux cents. Au lieu de favoriser la diversité, ce surnombre ne permet plus aux films originaux et exigeants de se faire une place. Les nombres de films ressemblant à des téléfilms a fortement augmenté car ce sont les plus faciles à produire. Les producteurs sont eux-mêmes plus frileux et reculent à prendre des risques. Ils doivent se plier aux exigences des chaînes pour réunir un financement normal.
La loi du « tous publics » et de la société marchande
Une des grandes exigences des chaînes de télévision envers les films qu'elles pré-achètent est qu'ils puissent passer en prime-time. Les films doivent être de préférence « tous publics » et ne choquer les convictions de personne. L'aspect divertissant ne doit pas être négligé. Le cinéma doit s'aligner sur les exigences de la télévision alors qu'il en est fondamentalement différent. Le spectateur de cinéma est en attente d'altérité, il accepte la prise de risque. Dans une salle de cinéma, il se retrouve obligé de voir le film, de l'accepter. Le spectateur de cinéma accepte de s'ouvrir à l'inconnu. Le téléspectateur est dans une toute autre posture, c'est lui qui contrôle la télécommande. Il a l'illusion du choix et de maîtrise. Il se tourne vers la facilité, vers ce qu'il connaît déjà. Il préfère ce qui est le moins risqué, ce qui me laissera dans son confort. De plus la télévision actuelle est sous l'emprise d'un système marchand de concurrence. La télévision, c'est la course à l'audimat, c'est offrir aux publicistes du temps de cerveaux disponibles. La télévision est un appareil idéologique de la société de consommation. Le cinéma, idéalement, n'est pas cela. Il faut que le cinéma puisse proposer une image différente de la société. Tant que le film est considéré comme une marchandise cela n'est pas possible. Le marché des films agit comme une censure. Les producteurs s'autocensurent afin d'obtenir des fonds pour produire leurs films. Le système de production actuel doit donc être repensé.
La télévision : de nouvelles possibilités pour le cinéma ?
L'audiovisuel en pleine mutation
Aujourd'hui tout l'audiovisuel est conditionné par la télévision. Le cinéma se débat difficilement en salle. En 1980 les dépenses des français en audiovisuel se répartissaient à 50/50 entre la télévision et le cinéma. En 2005, ces chiffres sont totalement différents avec l'émergence des chaînes cryptés et de la vidéo. La télévision (redevance et abonnements) représente 60% des dépenses en audiovisuel des ménages, la vidéo 25% et le cinéma même pas 15%. Il est donc difficile d'ignorer le rôle de la télévision. L'audiovisuel connaît aujourd'hui de grandes mutations. Le nombre de chaînes explosent, accessibles par Internet, par la TNT ou par les bouquets proposés par les nouveaux opérateurs de téléphone. De nouveaux modes de diffusions apparaissent, comme la VOD (Video On Demand) et les sites Internet. Cette diversité de modes de diffusions peut apparaître comme un espoir pour le cinéma, avec le développement de réseaux parallèles, de nouveaux diffuseurs potentiels hors des grands circuits commerciaux. Mais ce système parallèle a dû mal a exister à côté des réseaux professionnels traditionnels misant énormément sur le marketing tape-à-l'oeil. Les nouvelles chaînes sont soumises aux dures lois du marché, elles peinent à se faire une place dans un marché monopolisé par les chaînes traditionnelles. Elles n'ont pas de poids suffisant pour faire exister un cinéma nouveau et sombre souvent dans une couse à l'audimat.
Perméabilité du cinéma et de la télévision
Nous avons vu déjà que les films de cinéma étaient principalement vus à la télévision. Mais le phénomène inverse existe : des téléfilms, produits par les chaînes de télévision sortent en salle. Par exemple, en 1995, le téléfilm de Cédric Klapisch, Le Péril jeune, sort au cinéma, quelques mois après avoir été diffusé à la télévision. Ce téléfilm, qui s'inscrivait dans une collection d'Arte, « les années lycées », a remporté un grand succès en salle, totalisant 600 000 entrées. Le département fiction d'Arte a donné lieu a plusieurs autres « cinétéléfilms », réalisés souvent par des réalisateurs reconnus, comme Pascale Ferran (L'âge des possibles en 1995) ou bien Robert Guédiguian (Marius et Jeannette en 1997). Ces films ont obtenu une requalification par le CNC et ont été agréés. La distinction formelle d'un téléfilm et d'un film de cinéma n'existent alors pas fondamentalement. La différence est plutôt idéologique, certains cinéastes méprisant ouvertement la télévision. Le cinéma serait plus noble que la télévision, mais qu'en penser, en voyant les blockbusters de pur divertissement qui envahissent nos salles obscures ? La différence se situe simplement au niveau de la production, le cinéma et la télévision ne fonctionnant pas avec les mêmes règles dans la production. La différence esthétique ne se fait pas entre téléfilms et films de cinéma, mais entre films commerciaux et films d'auteur, quelque soit le domaine de production. L'esthétique dite de téléfilm n'existe que parce que la télévision actuelle est marchande et racoleuse. Pour permettre aux films d'auteurs originaux et ambitieux d'exister décemment, il faudrait parvenir à changer l'idéologie de la télévision.
Pour une télévision nouvelle et un cinéma libéré
Le cinéma français produit trop de films. Cette affirmation peut certes paraître choquante, mais elle est d'une certaine manière juste. La surabondance de films sur les écrans est responsable de la vitesse folle à laquelle les films s'y succèdent. Les petits films passent une semaine voire deux dans les grands cinémas puis ne passent plus que dans quelques petites salles parisiennes, ou bien même ne sortent que dans ces petites salles. Les petits films d'auteur n'ont plus leur chance de conquérir le public et doivent réussir à faire marcher le bouche à oreille dans un temps record avant d'être éjectés des écrans. Trop de films formatés « prime-time » étouffent le reste de la production en monopolisant les écrans et les spectateurs. La diversité française n'est qu'illusoire. Certes, la télévision a favorisé le cinéma en multipliant par deux le nombre de films produits, mais elle a surtout contribué à marginaliser les petits films non-commerciaux, qui, bien qu'ils ne soient pas programmables en prime-time selon les critères des chaînes, auraient pu trouver leur public dans les salles. Le système actuel de production est miné car les vrais décideurs ne sont plus les producteurs mais les décideurs des chaînes de télévision. Ce sont eux qui décident globalement si le film sera fait avec trois bouts de ficelle ou bien si il sera largement financé. Le cinéma doit se libérer de l'influence trop importante de la télévision qui fait prévaloir ses intérêts économiques sur les intérêts artistiques du film, ou bien une nouvelle télévision doit apparaître pour défendre le cinéma des marges, comme Arte l'a fait pendant un temps.
Conclusion
Le financement par la télévision a permis au cinéma français de multiplier le nombre de ses films produits par an par deux entre 1990 et 2000. La télévision joue un rôle de « feu vert » pour la production, son accord entraîne celui des autres financements. Mais avec les mutations que connaît le secteur audiovisuel, le système changera certainement. Les télévisions ne désirent plus financer le cinéma, l'audience des films de cinéma diminue sur les chaînes en clair, les télévisions suppriment des fenêtres accordées au cinéma dans leurs grilles de programmes. La télévision pré-achète par obligation parfois même en pensant ne pas diffuser le film par la suite. La télévision recherche un cinéma qui lui ressemble, alors qu'aujourd'hui la télévision est régie par la loi du marché. Le cinéma tend donc à devenir commercial avant tout. Les nouveaux canaux de diffusions vont sans doute développer de nouvelles possibilités de financement : des discussions ont lieu aujourd'hui à propos de la Video on Demand. Peut-être que de nouveaux accords vont se créer, permettant au cinéma de se détacher progressivement de sa dépendance ambivalente à la télévision.
Véronique MADRE
Bibliographie
Ouvrages
La télévision a-t-elle tué le cinéma ?, sous la direction de Jean CLUZEL, édition PUF, 2005
Le cinéma à l'épreuve du système audiovisuel, sous la direction de Laurent CRETON, CNRS éditions, 2002
Articles de périodiques
« Pour un cinéma pauvre », Jean-Louis COMOLLI, Cahiers du cinéma n°583, octobre 2003
« Les indépendants dans le rouge », Charlotte Garson, Cahiers du cinéma n°583, octobre 2003
« Epoque charnière (avec grincements) », Jean-Michel Frodon, Cahiers du cinéma n°608, janvier 2006
« Arte est-elle devenue une chaîne de télévision ? », Jean-Michel Frodon, Cahiers du cinéma n°608, janvier 2006
Internet
site officiel du CNC, www.cnc.fr/ (rubrique « statistiques »), consulté le 18/12/2006
Agnès Varda décide en 1974 de filmer les petits commerçants du coin de rue qu'elle habite depuis vingt ans. Elle assume dans ce film sa position de photographe et cinéaste et fait un film à la première personne.
Le grandi opere d'arte sono universali. Quasi tutti sottoscriverebbero tale affermazione, almeno in teoria; come negare la portata universale del Faust di Goethe (forse l'europeo più tradotto negli altri continenti, a parte Omero e la Bibbia), dei drammi shakespeariani, di Joyce e Dante?
Depuis trois ou quatre ans, les médias nous présentent une multitude d'artistes qui pour la plupart s'aventurent dans un genre musical nouveau...
Des références en chemin de fer
, Alexis PELLETIER, Tarabuste éditeur, 1997.
L’Enfant Bleu, Henry BAUCHAU, Actes Sud, 2004
Il 23 giugno 2006 Parigi ha inaugurato il museo Quai Branly. È passato più di un mese dall’evento, ma continua ad esserci una coda di più di un’ora quasi ogni giorno, davanti alle porte dell’edificio. Il progetto al di la delle polemiche che ha suscitato non lascia indifferenti.
« La Maison européenne de la photographie » di Parigi ospita Un été italien, un’esposizione degli artisti italiani, che segnano l’identità artistica contemporanea del nostro paese nell’ambito della fotografia. I lavori recenti che questa mostra oggi riunisce affermano una vitalità e una creatività su cui si posa l’attenzione del pubblico con entusiasmo. Se la letteratura o il cinema italiani hanno già nutrito la produzione europea e hanno sempre ricevuto particolare attenzione, la produzione contemporanea italiana in questo settore riceve forse solo ora uno sguardo attento grazie a questo evento.
Un omaggio alle diversità: così potrebbe essere definita l'opera fotografica di Sebastiao Salgado. In quello che è stato l'anno del Brasile, la Galleria Fotografica della Biblioteca Nazionale di Parigi ha allestito Territoires et vies, un lavoro che il fotografo brasiliano ha incentrato sull’evoluzione di terre e popoli. Alla ricerca estetica che ha caratterizzato tutta l'opera di Salgado, qui era associata un’indagine sull’uomo nel suo ambiente: territori, paesaggi, società come ritratti di un’evoluzione che è mostrata nei suoi contrasti.
Ovvero: come trovare buone canzoni non in lingua inglese senza doversi rifugiare nella musica etnica. Parte prima
…et si l’écriture n’était que la découverte de mes propres signes, de ma singularité perdue dans le chaudron commun, mon inlassable lutte, la résistance obstinée de tout mon être pour ne pas être l’autre ?
Sur Michel Butor, G. Perec, L'espace littéraire,
Voici les ouvrages du biblioforum liés à la littérature que nous avons mis en lignes ces derniers mois.
Le voyage en Italie a été, aux XVIIIè et XIXè siècles un itinéraire obligé pour les gens de culture. Stendhal, Chateaubriand, Zola et bien d’autres encore ont effectué ce voyage. Les trois auteurs présenté ici ont fait un périple dans la péninsule au moment où le « grand tour » commençait à laisser place aux débuts du tourisme, c’est-à-dire à la fin du XIXè et au début du XXè siècle.
A la recherche du temps perdu est une œuvre conçue par Marcel Proust, à la manière d’une cathédrale, un édifice prodigieux sans cesse remanié et augmenté. Ce qui devait être d’abord une œuvre en trois volumes s’achève finalement en sept. Le temps retrouvé constitue le dernier maillon de la longue chaîne que constitue l’ensemble de la recherche. Proust a d’abord commencé par les fondations, c’est à dire ...
"Le liseur" de Bernhard Schlink, et "Dora Bruder" de Patrick Modiano, éd. folio Gallimard
Parler d’un livre qui est paru il y a déjà plus d’un an en évitant les redites n’est pas chose facile. Pourtant ce livre mérite que l’on s’y arrête pour ceux qui ne le connaissent pas encore et que l’on y revienne pour ceux qui l’ont lu.
François Vallejo est un auteur discret, qui prend son temps pour se faire une place dans le petit monde littéraire. La critique est unanime pour souligner son talent et c’est amplement mérité à la lecture de ce livre. Ouest est (déjà) son septième roman...
Valence avec J.M. de Montrémy - La Croatie avec D. Dussidour - Turin avec G. de Cortanze - Lisbonne avec F. Vallejo
Il est étonnant de voir que dans ce livre on retrouve tous les ingrédients disséminés dans l’ensemble de l’œuvre* de Jean-Paul Dubois et qui font la réputation de cet écrivain, sa marque de fabrique, son style, son empreinte. On retrouve la crise existentielle que traverse le personnage principal dans Kennedy et moi, la réflexion et le regard d’un étranger sur la société américaine (L’Amérique m’inquiète) et enfin la politique française de Une vie française. Jean-Paul Dubois est un auteur qui écrit depuis une vingtaine d’années maintenant
Pour cette rentrée littéraire Laurent Gaudé* nous revient avec un roman dans la lignée de ce qu’il a l’habitude de faire, un personnage frappé par le destin et qui tente de s’en sortir. L’auteur a d’abord été dramaturge avant de se tourner vers le roman.
Après avoir passé son enfance à voyager pour suivre son père officier britannique, en autre en Extrême-Orient et en Allemagne, Ian McEwan a fait des études à l’université du Sussex. C’est durant les années 1970 qu’il publie ses premiers ouvrages, deux recueils de nouvelles qui paraîtront en France au début des années 1980 (mais curieusement pas dans leur intégralité). Ses sujets de prédilections sont surtout...
Sandro Veronesi encore méconnu en France est un auteur à succès dans son pays, l’Italie, où plusieurs de ses romans ont remporté des prix. Il a été traduits dans une quinzaine de langues. Il est né en 1959 à Florence, son frère Giovani est réalisateur. Chaos calme est seulement son troisième roman traduit en français après Vagualames en 1993 et La force du passé en 2000. Il s’est vu décerné le prix Strega en 2006 en Italie et les Prix Méditerranée et Médicis étranger en 2008 en France.
Honoré de Balzac est principalement connu pour sa Comédie Humaine, qui représente ses œuvres presque complètes en quelque sorte. Presque car il a écrit aussi une dizaine de pièces de théâtre (le summum étant à l’époque d’avoir du succès sur les planches, vous imaginez que l’écrivain dont l’un des bonheurs était d’illustrer le nom de Balzac se soit donc lancé dans l’écriture de pièces, (malheureusement il n’eut pas vraiment le succès escompté, et lorsqu’il s’en approchat, la révolution de 1848 vint faire avorter tout cela)).
Stéphane Blanquet, Francis Masse, Joost Swarte, Gilbert Shelton et Chris Ware.
Frédéric-Yves Jeannet est né en 1959. A moins de 20 ans il quitte la France pour le Mexique dont il prendra la nationalité. Après avoir vécu à Londres, à Genève, à New York, en Nouvelle-Zélande (…notamment…) il se réinstalle au Mexique. Il est l’auteur d’une dizaine d’ouvrages publiés en langues française et espagnole.
Peut-on parler aujourd’hui d’un cinéma Européen ? Cette question est bien légitime à l’heure où l’on pose les premières fondations d’une politique européenne commune à grande échelle. Pour le moment, à la vue du bilan que l’on peut dresser de l’année qui vient de s’achever, c’est encore prématuré. Même s’il existe des collaborations entre pays européens celles-ci ne sont pas encore suffisantes pour parler d’une réelle politique commune de production de films. D’ailleurs...
